『猿蓑』は芭蕉の監修のもとに、去来、凡兆により元禄四年に編まれた撰集である。許六が「俳諧の古今集也」と評したように、序文、跋文など古今和歌集になぞらえた構成になっている。幸田露伴は、かつて『猿蓑』に関し、「華實倶備、奇正隻収、俳諧者流の所謂不易と流行とを兼ねて」いると称賛した。また、石田波郷は、俳句固有の方法を元禄の俳諧、特にその典型である『猿蓑』に探ろうとした。

　このように、世評の高い撰集であり、収められている発句には、一部には駄句も混じっているが、七部集のなかでは最も佳句が多く粒ぞろいであることは言うまでもない。

　その中で作風が対照的なのが凡兆と芭蕉の発句だ。

時雨るゝや黒木つむ屋の窓あかり    　凡兆

禅寺の松の落葉や神無月         　　　      〃

門前の小家もあそぶ冬至哉    　　　       〃

呼かへす鮒賣見えぬあられ哉        　　   〃

下京や雪つむ上の夜の雨               　　　〃

　『猿蓑』に入集した凡兆の句は四十四句で最多である。その特色は、印象鮮明であること、換言すれば、一読具象的イメージがくっきりと立ち上がること、主観の露骨な表出がなく、したがって嫌味がないこと、さらには、写実の目が利いていることなどである。

　そこには、投獄や病臥など必ずしも順調な人生ではなかった凡兆の境涯は表れていないし、また、特に芭蕉の作品にみられる対詠的性格や、古歌、漢詩の喚起するイメージを重層的に引きずっていることもない。当時「かるみ」を志向していた芭蕉が評価したのも、このような凡兆作品の伝統に囚われない身軽さだった。

　なお、前掲の第五句の上五を「下京」と置いたのは、芭蕉の勧めに従ったもので、この句は言わば両者の合作である。「下京」というような地名のもつイメージの重層性を嫌った凡兆からみれば、「雪つむ上の夜の雨」で表現すべきことは尽きていただろう。

　当時の蕉門の連衆のなかで凡兆に対する評価が高かったことは、入集した発句数はもとより、巻之五に収められている四編の歌仙のうち、二編で凡兆の作品が発句に据えられていることからも窺われる。

市中は物のにほいや夏の月　      　　凡兆

あつしあつしと門々の聲   　　    　　芭蕉

や、

灰汁桶の雫やみけりきりぎりす　  　　凡兆

あぶらかすりて宵寝する秋      　　　　芭蕉

の付け合いには、両者の息がぴたりと合っていて、後年

こりもせで今年も萌ゆる芭蕉哉      　凡兆

と詠んだような、反発や離反の気配はみられない。

  一方、『猿蓑』への入集句数が凡兆に次いで多い芭蕉の発句には、

初しぐれ猿も小蓑をほしげ也          芭蕉

こがらしや頬腫痛む人の顔      　       〃

住みつかぬ旅のこゝろや置炬燵         〃

から鮭も空也の痩も寒の内         　　〃

などがある。

  第一句は、発句の部の巻頭に置かれている作品であり、『奥の細道』の旅を終えて伊賀越えの山中で詠まれたとされている。『猿蓑』の晋其角序では、この句を「あたに懼るべき幻術なり」と評しているが、「時雨」の詩歌における伝統を踏まえながらも、「新」の一字に、自ら樹立しようとしている新風に対する自負が窺える。

  第三句は、

寝ごゝろや火燵蒲團のさめぬ内　      其角

に触発されてできた作とも、また、慈鎮和尚の「たびの夜にまた旅寝してくさ枕ゆめの中にもゆめをみる哉」の作が想起されているとも言われる。芭蕉の作に、同時代の連衆に対する対詠的発想や今までに詠まれてきた詩歌との響き合いがあるのは、この句に限ったことではない。この両者の句には、

草の戸に我は蓼くふ蛍哉  　　          其角

あさがほに我は食くふおとこ哉        芭蕉

声かれて猿の歯白し峯の月　 　      其角

塩鯛の歯ぐきも寒し魚の店  　 　     芭蕉

にみられるような句柄の際立った違いよりも、連衆心の静かな交響が感じ取れる。

　第四句は、「から鮭」と「空也の痩」という同質のイメージを重ねることにより、心の味が言い取られており、そのイメージを繋いでいるのは季語「寒の内」である。「空也」は鉢叩をする空也僧のことであり、当時の焦門の連衆の中で共通の風狂の対象だった。

　このような芭蕉の発句のもつ重層性、対詠性、境涯性に対して、凡兆の作品は、多くの場合眼前の対象以外のものは踏まえておらず、読者は白紙のまま作品に対することになる。凡兆の句の功罪もその点にある。このような作風には、時として、

上行と下くる雲や穐の天              凡兆

のように平板に傾く欠点もあり、良くも悪くも現代俳句の先蹤をなしていると言える。

一木と一会の刻を冬桜                直人

花咲き盛り一塊にして一樹  　         〃

今朝秋のかりそめならぬ樹と思ふ　     〃

  いずれも句集『風の空』に収められている。

　前回鑑賞した「爛漫」の句は咲き盛っている「山桜」とともに過ごす時間の豊さに焦点があるのだが、掲出の第一句では、さらに踏み込んで、対象とともに過ごす時間の豊さへの意識が、今生の一刻一刻を共に過ごす「一木」との「一期一会」の思いに集約されている。その思いは、人生の年輪を刻んできた作者の胸中に、無常迅速の思いとともに、自ずから定まってきたものだろう。「一期一会」は、「茶会に臨む際は、その機会を一生に一度のものと心得て、主客ともに互いに誠意を尽くせ」の意であり、もともとは茶道の心得である。したがって、通常は、この語から茶会を始めとする人との交友を念頭にすることになる。例えば、桂信子の逝去に際しての追悼句

くつきりと一会ありけり鳥雲に      　直人

は、生前の桂信子との「一会」がモティーフになっている。一方、前掲の作においては、「一木」との「一会」が詠われている。同じ風土に生きる作者と「一木」とが、人対モノというような行きずりの一方的な関係にあるのではなく、かりそめならぬ縁で結ばれているとの認識が、「一会」の思いの根底にあり、その思いが「一」のリフレインにより凝縮されて表現されている。「一期一会」の対象が、人だけでなく、樹などの自然へ広がってきているところには、アニミズム的な要素もあり、そこには、近代以前の日本人の伝統的な自然観が横たわっているようだ。

　第二句には、「美濃路の桜―「俳句朝日」吟行会ー六句」との前書きがあり、旅中の作であることが分る。「一会」の語は用いられていないが、旅先での桜との「一会」による心の昂揚が、破調を伴う強い気息となって表れている。

  第三句においては、立秋を迎えた朝、日頃見慣れた庭先の「樹」にしみじみと見入った作者が、この「樹」とのかりそめでない縁を感じ取っている様が思われる。これまで「樹」と共に過ごしてきた歳月とこれから「樹」と過ごすであろう年月への思いが、作者に、この「樹」との縁が「かりそめ」でないとの感慨を抱かせた。

  以上の作品における作者と「一木」や「樹」との関わりは、一方は「一会」を意識させるような、日常から少し隔たった存在であり、他方は、作者と同じ風土に生きる日常身辺の存在であるが、共通して言えるのは、いずれも、対象との「かりそめ」でない関係を意識しての作ということである。

全貌といふ初富士に会ひにゆく       直人

  この句の弾むような声調には、年が改まって初めて「全貌」の富士を見に行く作者の心の昂揚が紛れなく表れている。「という」との措辞は、人伝に聞いただけで、まだ作者の眼前にその山容が現われていないことを思わせる。作品の焦点は、初富士そのものにはなく、初富士に会いにゆく作者の心の昂りにある。直人俳句において、富士は、

歳晩の裾を一気に八ケ嶽             直人

鳥雲に入る駒ケ嶽仁王立ち           〃

の八ケ嶽、駒ケ嶽などとともに、故郷の山河を形作る山であり、これまでも何度となく目にし、親しんできた山の一つであろう。しかし、前掲句からは、時に応じて様々な表情を見せるこの山に、「一会」の思いで接しようとしている作者の心ばえがみえる。

　作句において写生は基本中の基本だが、一方的に描出しようとするのではなく、対象に対する思いを深めていくことの大切さを、これらの句は示している。

前回まで述べたような直人俳句における対象との関わりは、句集『矢竹』において一層緊密になっている。

空のまま立つ白梅の盛りなり          直人

爛漫といふ刻ありて山桜　　　       　〃

　月日はそのままでは目に見えないものだが、第一句の「空（うろ）」は、白梅が経て来た歳月が目に見える形となったものである。「空」を抱えたまま咲き盛る白梅に注がれる眼差しは、自ずと、白梅の経てきた年月への思いとともに、白梅と過ごしてきた作者自身の歳月への思いに繋がってゆく。『遍照』には、同じ梅の古木が対象になったと思われる

青梅が真つ暗がりの虚に落つ          直人

の作がある。同年（平成六年）の

亡き母の齢また積む芽山椒            直人

の作と併せ読むと、「青梅」の句の底知れない虚の暗さは、その時の作者の心象風景そのものだったろう。いずれにしても、この梅の古木も、作者の風土を形作る素材の一つとして、繰り返し詠まれている。

　また、前掲の第二句では、「山桜」とともに、「爛漫といふ刻」を過ごしたことが詠われている。「爛漫」は通常花の咲き乱れるさまの形容に用いられるが、この句では山桜を眺めながら、山桜とともに過ごす時間の豊さの形容に用いられている。咲き盛る「山桜」とともに心豊かな時を過ごしている作者にとって、「山桜」は、一方的に描写する対象というよりも、この世で生を共にする縁をもった知己のようなものだろう。なお、この句は、『朝の川』所収の

何事もなく刻過ぎて桜満ち            直人

の変奏という面もある。この句の焦点も、「何事もなく」過ぎてゆく桜とともに過ごす時間の豊かさにあり、対象との緊密な繋がりが、作者に、対象と共に過ごす時間そのものの豊さを意識させたと言っていい。

　対象とともに過ごす時間に焦点を当てた作品としては、他にも、

白菖蒲急かるるとなき時に遇い        直人

がある。以上のいずれの作にも、対象との緊密な繋がりが根底にあって、対象とともに過ごす時間の豊さへの意識が生まれている。このような時間の豊さへの意識は、特に、春のゆったりとした季感の中で生き生きと働くようだ。

しみじみと大樹ありけり更衣          直人

　第三句集『朝の川』所収のこの句の「大樹」は、作者の日常に連れ添うように身近にある樹だろう。作者の胸裏には、

渓の樹の膚ながむれば夏来る        　蛇笏

というほぼ同じ季節を詠った作品があったと思われる。前掲の句はこの蛇笏作と遠く呼応している。

　「しみじみ」の措辞には、普段見慣れたその樹相に改めて見入った作者が、心の底から、その「大樹」を共に生きる対象と確認していることが窺え、そこには、自らの経てきた歳月への思いも重ねられている。

　一方、蛇笏作においても、作者と「渓の樹」との関係は、作者が「渓の樹」を見ているというだけの一方的なものではない。「ながめる」には、「じっと見つめる。感情をこめて、つくづくと見る。」（大辞泉）との意があり、この樹が作者にとって単なる一方的に見る対象でないと感じられるのはこの措辞にもよる。

　両句とも、日常を共にする「大樹」や「渓の樹」と壮年期の作者の内面の緊密な繋がりが感じ取れる作品である。土着するもの同志の連帯感と言うこともできる。しかし、直人作の「しみじみ」には、蛇笏作の「ながめる」より主情的な踏み込みがあり、「大樹」と作者の心情の繋がりがより直截的に表出されている。

木のまはりばかり澄みゆく年用意      直人

霜浴びて巨木放心してゐたり　　      〃

風筋の大樹八十八夜かな       　　       〃

  掲出の第一句は、前掲の「しみじみと」の作と同年（昭和五十六年）の作であり、この句の「木」も作者の身近にあって、明け暮れ目にしている対象だろう。年の暮の慌ただしさの中にあって、ふと目にした木のまわりの静かさが作者に強く意識された。繁忙な人の営みと年の暮を迎えた「木のまはり」の静謐さとの落差が、作者の心を捉えた。作者は、この時、いつも身辺にあって自身を静かに見守っている「木」の存在をありありと感じたのだ。

  第二句、第三句は、いずれも句集『遍照』所収であり、これらの句の「巨木」、「大樹」は、作者の身近にある同一の対象かも知れない。いずれにしても、これらの樹は、作者にとって、行きずりの存在ではなく、作者とともにその地に根を張っている存在感がある。

  直人俳句において、同じ素材、同じ対象が繰り返し詠われるのは、「樹」の俳句に限らない。

山風のふたたびみたび薄氷           直人

雪解けの水また氷る山颪             〃

八方の晴れ尽したる春氷             〃

尾を引いて風の音する春氷           〃

  第一句は、薄氷に、春浅い頃のまだ荒い山風がいく度となく吹き下ろしている景である。薄氷と山風との取合せだが、薄氷よりも、いく度も山から吹き下ろしてくる風の荒々しさにこの句の焦点がある。

　第二句も、第一句と同様、まだ寒さの残る頃の山国の情景であり、薄氷と山颪との取合せだが、この句においては、山颪よりも、寒暖の繰り返しの中で、一たん解け出して再び結氷した水の情景に焦点がある。

  第三句では、風は吹き静まっている。朝方は冷え込んで薄々と結氷したものの麗らかな春の日差しが射して、これから暖かくなる気配がある。下五に「春氷」と置いたことは、ｈａ音を交える音韻の効果もあって、この句の印象を明るいものにしており、そこに、自らの風土に寄せる作者の内面の反映を見ることができる。

  第四句は、やはり、春氷と風との取合せの作であり、下五に「春氷」と置いたことにより、寒暖の繰り返しの中で春に向う明るさがより鮮明である。

  以上のように、直人俳句においては、自らの風土を形作る素材が繰り返し登場し、一つの素材を中心として、複数の作品群が、それぞれが独立した内容でありながら、言わば同心円をなして存在しているといえよう。

龍太の初期作品に、

いきいきと三月生る雲の奥            龍太

の作がある。この「雲」は、定住の意思が定まった時期における作者の目に映じた故郷の雲であり、「いきいきと」の措辞には、三月の雲の明るさ、白さとともに、山国人として、待ちに待った春を迎える喜びが表われている。この句には、対象のもつ現実の相、そのなまなましさを感受して、それを作品に定着させようとする蛇笏譲りの志向がみえる。蛇笏の場合、例えば、

夏雲むるるこの峡中に死ぬるかな      蛇笏

の作では、峡の空に立ち塞がる夏雲の激しい自然相が、「むるる」の措辞により的確に捉えられている。そのなまなましい現実の相に触発されて、作者の胸中に、死に至るまでの自らの行く末を透視するような想念が生まれた。この蛇笏作と前掲の龍太作とでは、詠われている内容は全く異なるが、両句の措辞「むるる」、「いきいきと」が、いずれも対象の真へ肉薄しようとする志向から生まれたものであるところは共通している。

　一方、龍太の円熟期の作品、特に句集『遅速』所収の

白雲のうしろはるけき小春かな        龍太

などの句になると、作中の「雲」には、故郷や甲斐といった作者が現に身を置いている地の風土から自由になった身軽さがある。この句は、故郷にあって作者が日々目にした諏訪口から甲府盆地へ向って流れて来る雲の印象から生まれた作と思われるが、作句の契機はともかく、この句の「雲」には、現実の雲のもつ雨を降らせそうな潤いやぼってりとした重さは失せ、この世とかの世を自在に行き来しているような軽さがある。円熟期の龍太作品にみられるこのような傾向は、

天の川のもとに天智天皇と臣虚子と    虚子

初空や大悪人虚子の頭上に           　〃

などの作にみられる虚子の自在さ、放縦さと、作品の肌合いは全く異にするものの、印象として、どこかに通い合うところがある。

　これに対して、直人の詠む「雲」は、前掲の蛇笏作と同様に、重さや湿り気などなまなましい現実の相を帯びている。

夕暮は雲に埋まり春祭        　　        直人

白雲の追ひついてくる暑さかな         〃

　第一句では、春祭を荘厳するかのように夕暮れの明るい雲が郷里を包んでいる情景が詠まれており、なかなか暮れようとしない晩春の頃の駘蕩とした時間の流れとともに、夕暮れどきの柔らかな明るさがある。この作の「雲」は、前掲の龍太作の「白雲」の自在さとは異なり、郷里に根を下ろしてそこを離れることなく、定住、土着する作者をしっかりと包みこむ。

　一方、第二句では、故郷にあって、作者と抜き差しならない関係にある「白雲」のもつ「暑さ」、鬱陶しさが詠われている。それは、ひいては、一ところに住み続けることによる宿命的な「暑さ」でもあろう。

  以上のように、両句には、故郷に定住、土着することに伴う作者の内面の明暗が対照的に表れている。その明暗の振り幅は、故郷に根を下ろして生きていくことそのものと言える。

蝸牛桜は雲の湧く木なり　　          直人

曇天の蒸して葡萄に色が来る         　〃

  掲出の第一句には、「蝸牛」を目にする頃の鬱勃とした季節にあって、そこに根を張って立つ桜の木が詠われている。桜の木は既に花の時季を過ぎて、鬱蒼と葉を茂らせており、雲が被さってくることにより、木のもつ生気が一層いきいきと感じられる。桜の木のいのちに共感を寄せている壮年期の作者の内面の充足感とともに、どことなく明るい諦念も感じ取れる作品である。

  第二句の、秋になってなお蒸し暑い曇天には鬱陶しさもあるだろうが、他方、葡萄の化育に不可欠の、生命を育む暑さでもある。この句の「葡萄」と蒸し蒸しする「曇天」には、抜き差しならぬ関係にあるものの間の緊張感があるが、曇天の鬱陶しさを、自らの風土にとって必要なものとして肯定的に感受していこうとする志向が見える。

　以上のように、直人俳句における「雲」は、作者の心に明暗を投げかける存在であり、その気になればいつでも雨を降らせそうな重さや湿り気を備えている。それは、故郷やそこに定住する作者を桃源郷のように明るく包むこともあり、また、時には、鬱陶しいものとして疎んじられることもあるが、作者の風土に欠かせないものとして詠われている。