これまで、龍太俳句における孤心の表れをみてきたが、次の諸作などには、前掲の諸作とは対照的に、人間に対する関心や、「雲母」の諸友、文人などとの豊かな交友が背景にある。

どの子にも涼しく風の吹く日かな（昭和４１年）

晩涼やおのおの語る古俳諧（昭和４８年）

日向より帰りし甲斐も秋暑にて（昭和５０年）

盃を置いて柚柑の一枝剪る（昭和５２年）

　掲出の第一句は涼風の中で遊んでいる子供達を詠んだ作だが、作者と子供達との関わりは、作者が対象を観察し、描写するといった一方的な関係ではない。両者はともに同じ風土の中に生を受けたものとして、同じ涼風の中にそれぞれの時を過ごしている。作者が見ているのは、眼前に遊んでいる子供達であるとともに、幼少期の作者自身であり、また、幼くして亡くなった次女の面影でもある。それらの者たちを分け隔てなく涼風が吹き包んでいる。作品は、作者と子供達との一種の「うたげ」（大岡信）から生まれたものである。その「うたげ」は、作者の心の中だけにあるものなのだが・・・。

  第二句には、俳句という同好の人々の座の中にあっての打ち解けた愉しい語らいがある。 

　第三句は、「九州えびの高原　五句」との前書きの付された一連の旅吟の後に収められており、「書信の端に」との前書きがある。年譜には、同年九月「雲母」九州俳句大会に出席とあり、この句が、旅後、大会で交友を深めた句友に認めた書信の端に記した即興の一句であったことが分かる。書信をとおしたこうした交流も、「座の文学」としての俳句の醍醐味だろう。

　第四句には、「某日某氏邸」との前書きがあり、歓談の中のさり気ない動作を描写した平淡な作だが、そのさり気なさの中に、即興の味わいとともに、「某氏」との交友の機微が浮かび上がってくる。

　龍太自身がエッセイの中で明らかにしているように、「某氏」は井伏鱒二であり、井伏との交友が契機になった作品としては、「Ｉ先生芸術院賞受賞」との前書きがある

春風のゆくへにも眼をしばたたく（昭和３１年）

や、「爾今「尊魚堂主人」と自称すと来信あれば」との前書きがある

百千鳥魚にも笑顔ありぬべし（昭和６３年）

などもある。前掲句の前書きを「井伏鱒二邸」としなかったのは、この句の軽い風趣を活かすには、特定の個人名は不要と考えたのだろう。

去るものは去りまた充ちて秋の空（昭和５３年）

  この句とよく似たモチーフの作に、

逝くものは逝き冬空のます鏡          蛇笏

があることは前述した。この蛇笏作が、遺された者の埋め合わせようのない孤心が色濃く表出されているのに対して、掲出の龍太作には、去るものが去った後充ちてくるものとの交感がある。両句の包含する情感は対照的だが、その違いの背景には、蛇笏、龍太が戦時に受けた心の痛手の深浅とともに、龍太には、蛇笏以上に、「雲母」の俳人のみならず、井伏鱒二をはじめとする文人との豊かで深い交友があったことを挙げておきたい。

雪の日暮れはいくたびも読む文のごとし（昭和４４年）

  この句には、孤心と「うたげ」の二つの要素がある。「雪の日暮れ」時の淋しさは誰しも感じることだが、作者はそれを「いくたびも読む文」に譬えた。この譬えには、「文」の遣り取りを通じた豊かな交友が暗示されており、この句を、孤心とともに、作者の心豊かな交友の余韻を同時に感じさせる作にしている。

人声や此道かへる秋の暮　            芭蕉

此道や行人なしに秋の暮　　           〃

  両句はほぼ同時に出来たと言われている。「此道」の作が、前述のように、芭蕉の孤心から出た詠嘆だとすれば、「人声」の作は、孤心に徹することのできない芭蕉の人懐かしい心情から生まれた作である。  両句からは、孤心と「うたげ」との間で揺れ動いた晩年の芭蕉の心の在りようが見えてくる。

　以上のように龍太俳句には孤心と「うたげ」双方の要素があるが、龍太作品の主軸は、「うたげ」の要素を孕みながらも、自然との一対一の交感を踏まえた「孤心」だろう。龍太語録にある「自然から見られている感じ」とは、自然との交感に軸足を置く作者にして、初めて言い得た言葉のように思われる。

　『忘音』に続く句集『春の道』以降の龍太俳句には、作者の「孤心」があらわに詠まれることは殆んどない。そのような個人的な境涯や心情の起伏より、作者を離れても通用する普遍性を志向しているように思われる。

  この点については、

冬耕の兄がうしろの山通る（昭和４０年）

の自句自解の中で、「俳句は「私」に徹して「私」を超えた作品に高めるものだと思っている。」と書いていることが参考になる。

 こうした龍太における句風の変化をもたらしたのは故郷との和解であり、加えて、波郷など人間探求派と称される人々の作品と自らの志向の違いについての認識の深まりだったと思われる。

鶏鳴に追はれて消える春の星（昭和４５年）

　この句は、鶏鳴と徐々に消えてゆく星の光りとの取り合せが、春の明け方のやわらかな情感を余さず表現しているのだが、作者自身は春暁の情景の中に溶け込んでいて、作品の鑑賞に当たって、作者の個人的な境涯にことさら触れる必要のない普遍的な句柄の作である。行きずりの旅行者ではなく、土着者の目が捉えた故郷の情景である。

沢蟹の寒暮を歩きゐる故郷（昭和４６年）

水澄みて四方に関ある甲斐の国（昭和４９年）

梅漬の種が真赤ぞ甲斐の冬（昭和５２年）

など「故郷」、「甲斐」の語を用いた作には、作者の固有性の残滓があるものの、それはごく微かなものだろう。

　掲出の第一句で詠われているのは、境川村小黒坂の寒暮の一情景であるが、読者は、この句から、作者が故郷に対して感じている侘しさ、ともに故郷に生きている沢蟹に対して感じている共感やいとおしみなど、より普遍的な内容を読み取ることになる。

  第二句、第三句では、作者は、身辺のささやかな景物―谷川の水や漬梅―を通して、自らが定住土着している「甲斐の国」を褒め称えている。しかし、作者自身は「甲斐」の住人の一人としてその地に溶け込んでいる。

一月の川一月の谷の中（昭和４４年）

炎天のかすみをのぼる山の鳥（昭和４５年）

短日やこころ澄まねば山澄まず（昭和４９年）

　第一句では、「一月の谷」の中を流れ続ける「一月の川」以外の景物は何も登場せず、独り心の露わな表出もない。しかし、表現を削りに削ったところに現出したこのひと気のない白々とした原風景には、作者の孤心が重ねられているようだ。

  第二句は、「炎天」の「かすみ」を捉え得た作者の自然観照の確かさを味わいたい作である。この２つの語を結び付けたとき、作品はほぼ完成していたと言っていい。「炎天」を衝いて上っていくこの「山の鳥」は、実景というよりも、作者の想念の産物であるように思われる。ただ一羽炎天を上っていくこの鳥の姿には、作者の孤心が重ねられている。

　第三句は、作者のこころの澄みと山の澄みとの密接な関わりを詠ったものであり、作者と自然との交感がモチーフになっている。自らの内面と故山との関わりを見詰め続けている作者の孤心が感じられる作品だ。

またもとのおのれにもどり夕焼中（平成４年）

　この句は、「雲母」終刊号に発表された諸作の中の一句であり、この句にも孤心への傾斜がある。仮の世を生きてきて「もとのおのれ」に戻った作者の周囲には、幼少の頃から馴染んだ村の情景が広がり、同郷の人々との交友もあって、龍太の孤心を和ませたのだと思う。

  この句を芭蕉及び蛇笏の次の作と比べてみたい。

此道や行人なしに秋の暮　          　芭蕉

誰彼もあらず一天自尊の秋　          蛇笏

　第一句は、自らの人生の終幕を見通した上での晩年の孤独の意識から生まれた作である。この一本の道のほかに自分の行く道はないという感慨に、「秋の暮」の寂寥が重ねられている。一方、龍太の「またもとの」の作には、俳句を離れても己の居場所をもつ土着者としての心の余裕がある。第二句のひと気の無い秋天の澄みには、他の何物をも拒む厳しさと静かさがある。一方、前掲の龍太句においては、作者の孤心を夕焼けの温もりが包んでいる。

　孤心への傾斜は、龍太の作品にどのように表れているだろうか。

野に住めば流人のおもひ初つばめ（昭和２４年）

雁鳴くとぴしぴし飛ばす夜の爪（昭和２５年）

　いずれも、句集『百戸の谿』所収。

　第一句の句の「流人のおもひ」には故郷に対する否定的な心情とともに、故郷に定住することに伴う孤愁が否応なく感じられる。

  第二句には、第一句ほどストレートな心情の表出はないが、故郷に倦みながら、故郷を離れられない鬱屈した心情が、夜爪を切る「ぴしぴし」という擬態語により過不足なく表されており、そこににも作者の孤心が感じ取れる。

  故郷に定住しながら作者が感じているこうした孤心、疎外感は、

大江戸の街は錦や草枯るる            蛇笏

などの蛇笏の句から感じ取れる心情と共通するものがある。いずれの句においても、孤心を抱いている作者の念頭から離れなかったのは、数年間にわたり濃密な学生生活を送った東京滞在中の思い出だったろう。

露の村恋ふても友のすくなしや（昭和２６年）

露の村墓域とおもふばかりなり（　〃　）

　これらの「露の村」の句にも孤心のストレートな表出が見られる。

  一方、

わが息のわが身に通ひ渡り鳥（昭和２６年）

には、孤心は孤心として、定住、土着の境遇を「わが身」に引き受けていこうとする密かな決意が窺える。

  以上の初期作品に次いで、龍太作品の中で孤心への傾斜が強く感じられるのは、昭和４０年代である。

落葉踏む足音いずこにもあらず（昭和４０年）

目つむれば欅落葉す夜の谷（　〃　）

　「十月二十七日母死去　十句」との前書きの付された諸作の中の作品である。

  これらの作品からは、父、そして母を相次いで喪った作者の孤心が紛れなく感じられる。句集『忘音』は、母逝去後の重心の低い鎮魂の詩情を特徴とするが、これらの句は、そうした同句集の作品傾向を代表する諸作と言っていい。

　第一句には、遺された者が感じている孤愁が色濃く表れている。生前の母が落葉を踏む音を日常の音として聞き慣れていた作者は、「落葉踏む足音」が失われ、作者と母とを繋くものが永遠に失われたことを痛切に感じたのだ。

　また、第二句の「夜の谷」は作者の住んでいる「百戸の谿」だろう。目を閉じて欅の落葉する音に耳を澄ませている求心的な独り心の世界がある。

寒茜山々照らすにはあらず（昭和４１年）

　この句は、母逝去の翌年の作品であり、自然詠であるが、その張り詰めた声調及び否定形の下五に鎮魂の詩情が浸透している。

父母の亡き裏口開いて枯木山（昭和４１年）

ふるさとはひとりの咳のあとの闇（昭和４２年）

  母堂逝去から１、２年経過した時期の作であるが、作者の心は母を喪った悲しみから癒えていない。

　父に続いて母を喪った後の孤心への傾斜は、

夕凍ての葱のにほひにうしろの世（昭和４１年）

死者に会ふためのつめたき手を洗ふ（昭和４３年）

などの作に見られるような死後の世界への親しみとなって表れている。

　以上のような母逝去後の作品傾向は、龍太に特異なものではなく、濃淡の個人差はあるが、父母などの身近な人を亡くした人にしばしばみられる普遍的な心の在りようを示している。その常凡の心情の世界がこれらの作品、ひいては句集『忘音』の魅力を形作っている。

  ここで思い出されるのは、斎藤茂吉が歌集『赤光』で詠った

死に近き母に添寝のしんしんと遠田のかはづ天に聞ゆる                  茂吉

のど赤き玄鳥ふたつ屋梁にゐて足乳ねの母は死にたまふなり            〃

などの母堂追悼の歌（挽歌）である。茂吉の短歌の魅力も、母を喪った人の心情が愚直なまでに生々しく読む者に迫ってくるところにある。

  また、

数ならぬ身とな思ひそ玉祭            芭蕉

秋深き隣は何をする人ぞ               〃

などの句でモチーフになっているのも、常凡の人が誰でも抱くような普遍的な心情である。

　これらの芭蕉の晩年の諸作や前掲の茂吉の挽歌は、奇を衒うよりも、平凡を恐れずに自らの心と向き合うとき、作品に光がさすことを示している。

  芭蕉の『虚栗』所収の作、

あさがほに我は食くふおとこ哉        芭蕉

は、この句に付された前書きによれば、

草の戸に我は蓼くふ蛍哉              其角

の作に和したものである。この芭蕉の作自体はこれといったところのない平凡な作だが、其角の作に和したところに、対照の妙が生まれた。奇を衒いがちな其角に対して、常凡に徹するところに、自らの詩の世界を開こうとした芭蕉の志向が端的に表れている。

  再び、龍太の作品に戻ることにしたい。

  句集『忘音』の時期には、自然詠にも作者の孤心が感じ取れる作が多い。

花咲いておのれをてらす寒椿（昭和４１年）

　この句は、作者が把握した寒椿の咲き様に、自らの「孤心」を重ねた作である。眼前の花の簡潔な姿に作者の孤独な美意識が沁み通っており、

冬菊のまとふはおのがひかりのみ    秋桜子

の作に見られる作者の美意識と通い合うところがあろう。

没後の平成２１年に刊行された『龍太語る』（山梨日日新聞社）は、平成４年の「雲母」終刊後、記者らが龍太から聴き取った談話をまとめたものだが、その中に、龍太の内面や美意識が、連衆との交わりよりも孤心に傾斜していることを窺わせる件（くだり）がある。

「今の俳句結社は、俳句を通じた親睦団体に近いものがある。・・・僕はそういうつきあいが好きでない。」

「永井さんは、俳句は好きだったけど、俳人は嫌いだった。」

「山桜は山中にポツンポツンと咲く。群れないのがよい。」

　以上のうち、最初の談話は、「僕はそういうつきあいが好きでない。」とストレートに自らの好尚を吐露している。

　また、二番目の談話は小説家永井龍男について述べたものだが、間接的に自らの好尚を語っているようにもみえる。

　さらに、三番目の談話についても、山桜のことを述べながら、暗に、人事全般の在りように関する好尚を語っているようだ。

　これらの談話を併せ読むと、龍太の内面における孤心への傾斜が明らかに浮かび上がってくる。そうだとすると、

またもとのおのれにもどり夕焼中（平成４年）

という「雲母」終刊号に発表された作は、一俳誌の主宰としてその主宰誌を終刊にする決意を表明したというだけでなく、連衆の中で詠み、読まれながら作品評価が定まっていく一種の集団文芸である俳句との訣別の思いを潜めた作なのではないだろうか

俳句を作るときは、想像による場合は別として、通常は、〈対象を感受する〉→〈感受したものを表現する〉という過程を辿ることになる。即吟、嘱目詠のときは、このような過程を一瞬のうちに経るのに対し、題詠の場合は、日々の生活の中でこれまで感受し、蓄積してきた対象の様々なイメージを総動員して、一句の中にあるイメージを表現しようとするという違いはあるが、いずれの場合でも、感受→表現という過程を経ることには変わりがない。そして、表現に当たっては、五感の働きを表す「見る」、「聞く」、「嗅ぐ」などの措辞は、当然のこととして、省略されることが多い。人間の五感の中で最も精妙に発達した視覚の場合も、「見る」との措辞は多くの場合省かれる。

大寒の一戸もかくれなき故郷（昭和２９年）

　句集『童眸』所収。冬の最中の故郷を、後山と呼ばれる山廬の裏手の高みから見渡しての作だが、「見る」の語は省略されている。作者は、その印象を端的に「かくれなき」と表現した。定住の心が定まって間もない時期の若々しい意欲に満ちた作者の視線が故郷に注がれている。

　一方、龍太の句には「見る」の語が明示的に用いられている場合もしばしばある。

手が見えて父が落葉の山歩く（昭和３５年）

  句集『麓の人』所収。「手が見えて」と敢えて明示的に表現して成功している作である。自句自解には、「明るい西日を受けた手だけが白々と見えた。くらい竹林のなかから、しばらくその姿を眺めただけで、私は家に引き返した。」とある。

　上五でまず「手が見えて」と作者の視線の焦点を明示し、軽い切れを置いたことにより、一読、やや遠方を歩く父の手がまず目に浮かぶ。そしてズームアップされた「手」から「父」の全身へ、さらには「落葉の山」へと広がっていく作者の視線の自然な動きが表現される。その動きには、老境の父に対するさり気ない心遣いが表れており、読者は、知らず知らずのうちに、作者のこのような視線の動きを自らの視線としてこの句を読み、共感する。

大根を抱き碧空を見てゆけり（昭和４１年）

  『忘音』所収。この句で表現しているのは、大根を抱いて碧空を見上げつつゆく人（おそらくは作者）の、日常から暫くの間解き放たれ充足した独り心である。抱いている大根のずっしりとした重みが心の充足感を確かなものにしている。人がこれといった目的もなく空を見上げるのは、繁忙な日常の中で束の間訪れるしんとした無償のひと時だ。頭上には晩秋初冬の穏かな碧空が広がっている。

降る雪を見てまた戻る哺育室（昭和５０年）

　『涼夜』所収。降る雪を見に外に出て、その明るさや華やぎ、淋しさを胸に収めて、再び赤子の眠る哺育室に戻っていく。この句の「見て」の主体を作者に限定する必要はないだろう。赤子の母親などを想像することもできる。降る雪を見るというのは、取り立てて目的の無い無償の行為である。この句では、雪の降る情景を静的、客観的に描写するのではなくて、「降る雪を見て」と主体の動作として表わしたことにより、降る雪の中でその人が感じている静かな幸福感、充足感が感じられてくる。

とほい木のそよぎ見てゐし半夏生（昭和５４年）

  『今昔』所収。この句には、「札幌にて（三句）」との前書きがあり、「見る」の主体は旅中の作者である。「とほい木のそよぎ」と「半夏生」との取り合せであれば、自然詠の作ということになるが、「見てゐし」との措辞を挟んだことにより、読者は、この句から、「見る」主体の心情に思いを馳せることになる。その点は、前掲の「大根を」、「降る雪を」の作における「見る」と同じ働きをしている。

　この句は旅吟であるが、

つばくろの甘語十字に雲の信濃（昭和２８年）

などの龍太の初期の旅吟にみられるような旅心の昂揚ではなく、「とほい木のそよぎ」を見ていた作者の放心とも忘我ともつかない淡い心の揺らめきがある。「見てゐし」と過去形で表現したことも、旅中の淡々とした時の経過を感じさせる。

それとなくひとの見てゆく春の川（昭和６３年）

冬深しふたたび海を見たるとき（平成１年）

遠くより人の見てゐる蜆採り（平成３年）

  句集『遅速』所収。いずれの作品も淡彩の味わいの作である。

　第一句は故郷にあっての日常詠、第二句、第三句は旅吟と思われるが、いずれの作においても「見る」の措辞により、見ている主体と見られる対象との関係、場合によってはさらに作者を加えた三者の間の淡い関わりが表現されている。

　その関わりは、

狐を見てゐていつか狐に見られてをり  　楸邨

のように、作者と見る対象との間の相互関係を濃密に切り取ったものではない。この楸邨の作には、対象から何かを掴み取ろうとする作者の探索的な眼差しが感じられるが、狐の方でも負けずに抜かりなく作者の一挙手一踏足を窺っているのだ。そこには、「見る」と言うプリミティブな行為を通じて、生き物同士が火花を散らす様が感じられる。

　これに対して、前掲の龍太作には、「見る」主体と見られる対象、そして作者が、それぞれを尊重し合って一定の距離を保ちつつ共存する穏かな世界がある。互いに対象を遠くから見守っている気配がある。

  このような龍太の視線の特色は、既に、前掲の初期作品

手が見えて父が落葉の山歩く（昭和３５年）

に表れている。この句には、遠くから老父の動静を見守る優しい心遣いが窺えるのだが、前掲の諸作にも、対象を遠くから見守る眼差しがある。

　例えば、第二句の「見る」主体は作者自身だが、その眼差しは、対象（海）から何かを掴み取ろうとするような切迫したものではない。その点は、前掲の「大寒の」の作において感じられる故郷に注がれる作者の意欲的な眼差しや、楸邨作における人間探求派的な眼差しとは対照的である。旅中の作者が何気なく「ふたたび」海に目を遣ったとき、その情景が、作者の心に微かなさざ波のように「冬深し」の感を起こさせた。この句で表現されているのは、海を見た作者の淡い心の揺らめきであってそれ以上ではない。旅吟と思われるが、作者の心の在りようは日常と変わらない。

春の山幼な蛇笏を見てゐたり（昭和６０年）

古茶の木咲いてこの世を見てゐたり（昭和６１年）

  いずれも『遅速』拾遺の作である。これらの句においては、「見る」主体は「春の山」、「古茶の木」であり、擬人的な用法による作である。

  第一句には、「生誕百年」との前書きがあり、蛇笏の幼年期にタイムスリップした作である。春を迎えた山の眼差しは、飽くまでも優しく「幼な蛇笏」の成長を見守っている。

　第二句は、「古茶の木」の密やかに咲かせている花が、「この世」を見ているように感じられたとの句意である。この句には、

古茶の木散るさかりとてあらざりき   蛇笏

の面影があるが、蛇笏作が「古茶の木」の花の咲き様についての的確な把握に基づいているのに対し、龍太作は、古茶の木の花の印象を、擬人化により表現しようとしたものである。

  いずれの作も「春の山」や「古茶の木」の眼差しは、前掲の

それとなくひとの見てゆく春の川（昭和６３年）

などの作における眼差しと同様、対象に介入することなく、静かに遠くから見守っている。

　以上の諸作にみられる対象に遠方から注がれる龍太の眼差しは、「雲母」終刊後亡くなるまでの１５年間、甲斐の山中にあって、「白露」や俳壇の動向、世の中の趨勢を見守っていた眼差しを彷彿とさせる。その間俳句のことに決して口を挟まなかったが、蛇笏、龍太の末流に連なる私を含め、俳句にたずさわる者を遠くから静かに見守る龍太の眼差しを感じていたのは、私だけではないだろう。